Non è mica il Fato greco, quello che combatte i principi persiani e le principesse chinesi di Carlo Gozzi: è in fondo un Fato molto mal ridotto

Carlo Gozzi e la fiaba (parte prima)

Carlo Gozzi e la fiaba

(1720-1806)

 

Saggio di Matilde Serao [i]

 

PARTE PRIMA

 

…come l’intreccio si annoda e s’infoltisce e si distende, la poca speranza cresce, il picciolo lume si fa più vicino, più vicino, è un ricovero, è una casa, è la salvazione...

 

Il nobile e appassionato eroe, la dolce e amorosa eroina teneramente conversano d’amore, Truffaldino e Brighella scambiano i soliti lazzi sul loro famoso appetito e sulla loro famosa poltronaggine, quando un terremuoto scuote la scena, tuona, lampeggia e innanzi agli occhi stupefatti della coppia sentimentale, innanzi alle due maschere popolari appare un negromante, o una fata, o un genio, o una statua che con tono fatidico pronuncia una sentenza crudele contro la felicità degli innamorati, sacrandoli a un imminente avvenire di lacrime e di disperazione. La radice di questa sentenza è in qualche antico delitto commesso dal padre o dal fratello dell’eroe e che costui deve amaramente scontare; è in qualche misteriosa secolare pena che uno spirito superiore va espiando e per la cui fine è necessario il sacrificio e, talvolta, la morte dell’eroina; è in una contingenza bizzarra di fati avversi per cui, quasi senza ragione, i due fedeli debbono vedere ferocemente contrastato e forse ucciso il loro amore. Le anime dell’eroe e della eroina cercano ribellarsi subito al dolore, alla divisione, alla miseria: ma è una ribellione debole e breve: l’uomo, la donna, chinano il capo e si apprestano alla gran pruova, anzi alle grandi pruove, giacché il destino, per bocca di una di queste statue, di queste maghe, di questi genii, chiede loro cose complicate, lunghe, terribili, che confinano con l’impossibile, che, spesso, sono impossibili. Chinano il capo: e le maschere, loro servi, loro confidenti, loro ministri, si abbandonano alle più meste facezie, alle burlette più funebri, seguendo anche essi la sorte atroce dell’eroe e dell’eroina.

E qui il meraviglioso, cominciato con l’apparizione sorprendente di quel cancelliere degli spiriti, lettore di stranissime sentenze, che è uno stregone o una fata, questo meraviglioso si esplica, ampiamente, turbando la mente e la esistenza dei personaggi gozziani. Oramai tutte le leggi comuni della natura sono sciolte: il tempo, lo spazio non esistono più: i tre mondi si confondono: le belve parlano, l’acqua canta e suona, i morti leggono dei libri, le donne diventano uomini e gli uomini si mutano in istatue. Così, anche nel mondo morale degli affetti, tutto si sconvolge, gli amanti più folli vilipendono le amate, le mogli scacciano i mariti che adorano, le madri gittano nelle fornaci i figli. Tutto accade: tutto, cioè quello che è strano, ma anche quello che è impossibile, viaggi di migliaia di miglia in poche ore, risurrezione di morti, ringiovanimento di vegliardi, palazzi sorti in una notte e crollati in un minuto, battaglie combattute in un attimo e in meno di un attimo perdute o vinte. A traverso questi paesaggi stupefacenti, questi mondi disorganizzati e folli, questi prodigi impensati e inauditi, questi sentimenti escogitati e contradittorii, gli eroi e le eroine di Carlo Gozzi seguitano la loro terribile vita di tormenti, affrontando tutti gli ostacoli e sopportando tutte le pene, agonizzando di dolore o di stanchezza, invocando il cielo, imprecando al cielo, passando per tutti gli stadii più alti della disperazione: la loro esistenza non somiglia più a quella di nessuna creatura umana, ed essi vanno, vanno, dominati dal Fato, in lotta con esso, impari lotta con un potere così forte e così segreto.

 

Ma non è mica il Fato greco, quello che combatte i principi persiani e le principesse chinesi di Carlo Gozzi: è in fondo un Fato molto mal ridotto. Giacché le sue sentenzie, apparentemente atroci e inflessibili, contengono sempre una scappatoia, per cui questi valorosi e impetuosi signori, queste instancabili ed entusiaste donne possono sfuggire alla disgrazia estrema. Vi è sempre una speranza, nei rescritti dei maghi e delle streghe gozziane! Altrimenti la tragedia fiabesca si chiuderebbe alla terza o quarta scena e buona notte. Un piccolo lumicino brilla sempre in fondo alla foresta, come nella gentil fiaba puerile del Petit Poucet, come in tutte le istorie meravigliose. Questo fioco lume, vedete, è la tenue, quasi disperata speranza, diciamo così, che è alla fine di tutte le torture estraumane dei personaggi di Carlo Gozzi, è il filo intorno al quale si tesse tutta la trama della fiaba; e man mano, come l’intreccio si annoda e s’infoltisce e si distende, la poca speranza cresce, il picciolo lume si fa più vicino, più vicino, è un ricovero, è una casa, è la salvazione, l’uomo ha vinto tutte le pruove, la donna ha superato tutti gli ostacoli, i regni della natura rientrano nel loro ordine e l’amore uscito più terso e più compatto da quel crogiuolo incandescente, trionfa.

 

Voi, tutto questo lo sapete, non è vero? Lo sapete anche se non avete letto le fiabe del drammaturgo veneziano; giacché tutto il contenuto della sua opera è preso dalle tradizioni fiabesche di tutti i paesi, giacché egli ha rivestito di scenario e di dialogo tutti i racconti che le balie, le vecchie zie, le nonne narrano ancora ai bambini che non vogliono dormire. L’amore delle tre melarance, e l’Augellin belverde, il Corvo e la Donna serpente, la Zobeide e il Re Cervo e infine quanto costituisce il teatro della fiabe gozziane, risveglia le memorie delle stanze domestiche, dei focolari confortevoli, delle antiche voci un po’ tremolanti che il nostro cuore non sa dimenticare, delle ore estatiche trascorse a udire le istorie singolari, mentre già il sonno appesantiva le palpebre e il racconto diventava quale era, sogno. Io ritengo che questo sia uno dei grandi segreti del successo di queste fiabe, allora: e come esse potessero tener testa e persino, ahimé, soverchiare la novella arte goldoniana, presa alle sorgenti istesse della vita quotidiana e schietta. Il più austero uomo è stato un fanciullo e la più frivola e più spensierata donna è stata una bimba: i ricordi risalgono, evocati, al fior dell’anima, e un senso di diletto, non scevro di una velata malinconia viene a molcere l’austerità e a fissare la spensieratezza, mentre il medesimo uomo austero troverà sconveniente la rappresentazione dell’ordinaria esistenza e la medesima donnetta frivola s’irriterà di vedere dipinta così veracemente la sua leggerezza e la sua instabilità: e ambedue, è naturale, preferiranno Carlo Gozzi a Carlo Goldoni. Ognuno ha il suo tempo di fiaba nell’anima, tempo di semplicità, d’innocenza, di credulità e di sorriso che si può rievocare, più tardi, in modo fittizio e fugace, è vero, ma sempre efficacemente!

 

Accennare, qui, tutte le origini delle fiabe di Carlo Gozzi, sarebbe un po’ lungo e un po’ minuto; pure, probabilmente, abusando della vostra pazienza, lo farei: me ne trattiene il simpatico ingegno così intuitivo, la coltura, la ricerca felice ed esauriente che ha fatto, su Carlo Gozzi e sul suo teatro, Ernesto Masi [ii] , per cui tutti che si affaticano nell’arte e nelle lettere umilmente come me, o altamente come altri, gli debbono una vivida ammirazione. Lo Cunto de li Cunte del nostro novellatore napoletano Basile [iii] , la Posilipeata di Masiello Reppone sotto cui si nasconde l’altro napoletano Pompeo Sarnelli [iv] , Le mille e una notte, i Mille e un giorni, il Gabinetto delle Fate, tutte le antichissime leggende orientali hanno dato il loro contingente al fiabista veneziano: persuaso che come tout le monde aveva più spirito del signor di Voltaire, anche tout le monde avesse più fantasia del conte Carlo Gozzi, egli ha interrogato tutte le fonti popolari. Vi è, persino, nel Sinadabbo della Zobeide [v] il tipo di Barba Blù, il mangiatore di mogli: Sinadabbo se ne stanca dopo cinquanta giorni, come Hassan, l’eroe della Namouna di Alfredo de Musset [vi] se ne stanca dopo una settimana: vi è, persino, nel Re Cervo [vii] , una delle più forti, delle più vivaci fiabe del Gozzi, un caso di avatar, di scambio d’anime, leggenda orientale indiana che, più tardi, Théophile Gautier [viii] doveva narrare curiosamente nel suo lungo racconto Avatar. E’ quasi un repertorio, il contenuto della tragedie fiabesche del conte veneziano: un repertorio che egli ha mescolato un po’ confusamente, ma che ha tutto espletato.

 

E allora, qual è l’elemento personale che il Gozzi ha dato a queste fiabe? Ma, una cosa importantissima: la rappresentazione per mezzo di un intreccio di dramma, per mezzo di personaggi, di dialoghi, di scene: tutto un mondo vivo creato sui vecchi elementi, tutta una serie di opere teatrali che hanno un valore indiscusso per il loro tempo. Drammaturgo, il conte Carlo Gozzi era: e aveva la passione pel teatro penetrata sino alle sue midolla di uomo e di letterato: tutta la vita, malgrado i suoi sonetti, a centinaia, per nozze e per monache, malgrado le sue dissertazioni, egli non è mai stato né poeta né critico, ma autore drammatico, niente altro. Il materiale, dunque, fiabesco e la volontà di favorire la truppa Sacchi [ix] che egli proteggeva e dove, persino, aveva collocato i suoi amori, oltre che le sue simpatie e le sue amicizie, risvegliarono in lui le più belle qualità di autor comico e drammatico, dettero l’impulso a un ingegno che nel teatro trovava il migliore suo campo. Teatralmente parlando, queste fiabe sono, massime alcune di esse, scritte con vigore, con misura, con evidenza: in due o tre di esse, come la Turandot, come il Corvo, come l’Amore delle tre melarancie, vi è, persino nella espressione dei caratteri, della psicologia: _ Io vi prego di non sorridere! _ Noi moderni ci vantiamo assai di essere psicologi, tutti, anche quelli che non sanno di lettere e di arti, anche i semplici scienziati, anche i medici, anche gli avvocati, anche tutti gli umani. Ma fra cento anni, quanto e come l’umanità sarà più psicologa di noi, mentre quelli che vissero cento anni prima eran psicologi senza saperlo e senza pretendervi! Il caro conte Gozzi potea esser presuntuoso ed era, in ben altre cose: ma nel rendere un carattere femminile, nel fare emergere le espressioni di un momento drammatico, servendosi, pur troppo, della rettorica di cento anni fa, egli è efficacissimo e incosciente della sua forza e della sua efficacia. Le fiabe, infine, sono dei veri drammi nel loro inizio e nel compimento: sono l’agitazione di un mondo di personaggi e di passioni che l’autore ci mostra, cogliendone il lato più significativo, dando di essi e di esse la figura più rassomigliante e il senso più vero.

 

Vedete, infatti, se nella Turandot [x] che non è punto una fiaba, ma una bella e vera commedia a base drammatica, in questa Turandot dove non sono né apparizioni, né negromanti, né uomini che si cangiano in belve, né melarancie che contengono una fanciulla, in questa Turandot che è la commedia di una giovanetta fiera e saputella, _ una seccatrice, diremmo noi _ che non vuole sposarsi perché odia gli uomini, vedete se l’autor drammatico rifulge! La vecchia istoria dei tre enigmi che il divino Shakespeare ha reso così magnificamente, con tanta onda di poesia, di tenerezza, di passione, nel suo Mercante di Venezia, quei tre enigmi che il presunto sposo della piccola e leggiadra Portia deve risolvere, è servita al Gozzi, per questa Turandot, come servì, più tardi, saran venti anni, a Giuseppe Giacosa [xi] per il suo Trionfo d’amore: vecchissima istoria che rimonta, nientemeno, alle Gesta romanorum [xii] . Il Gozzi raggiunge, in questa Turandot, il massimo delle sue qualità di autore drammatico, tanto il movimento vi è simpatico, umano, nobile, tanto il fatale dissidio dello spirito della protagonista, vinta nella pruova, che non vuole darsi per vinta e intanto già ama, ha una evidenza che colpisce e trascina il lettore. Per cui questa Turandot piacque tanto allo Schiller che di drammi, se non isbaglio, se ne intendeva: tanto gli piacque da volerne fare una riduzione in tedesco [xiii] . E dalla medesima Turandot viene tutto il coro di ammirazione che il teatro gozziano ha trovato nella Germania dalla fine del secolo, e nomino nel coro il Lessing, i due Sclhegel, il Tieck, tanti altri illustri [xiv] . Ai tedeschi di allora, non potevano le fiabe di Gozzi non piacere enormemente, tanto corrispondevano, stranamente, al loro nordico gusto: ma è, consentitelo a una adoratrice della verità, nella vita e nell’arte, è un dramma di verità e di passione quello che rivelò ed affermò il talento di Carlo Gozzi.

 

Ancora un elemento, curioso, portò il Gozzi in questa congerie di bizzarrie novelle che è il mondo fiabesco: ed è, accanto alle figure drammatiche le figure buffe, accanto ai cuori sentimentali, gli stomachi capaci, accanto ai martiri dell’amore le spalle fatte per le bastonate, accanto ai principi e alle principesse le maschere italiane, Brighella, Truffaldino, Pantalone, Tartaglia. Costantemente queste quattro maschere a cui si unisce, talvolta, Smeraldina, una maschera femminile, penetrano in tutti gli intrecci drammatici del Gozzi, appariscono nel fondo di ogni scena, si mescolano a ogni scena, e spesso non all’ultimo posto, visto che, nel Re Cervo, Tartaglia, la maschera napoletana, è quasi il protagonista. Talvolta, il dialogo di queste maschere è scritto per esteso, giacché è troppo necessario al senso della commedia: talvolta è accennato solo, come trama, lasciando che le maschere v’innestino quel che vogliono, pur non disubbidendo alla traccia. E così, questa Commedia dell’Arte onore e gloria comica italiana, diletto di gentiluomini e di popolani, origine di tutto quello che vi è di spontaneo e di vivo nel teatro popolare, si mischia indissolubilmente alla tragedia fiabesca, con tutti i suoi contrasti e i suoi anacronismi. Eppure! Tempo fa, sino a che un ordine molto civile ma poco rispettoso del pittoresco e della leggenda non lo proibisse nei piccoli teatri di Napoli, in due o tre di essi, verso la seconda quindicina di dicembre si inauguravano le rappresentazioni di un mistero religioso che portava per titolo: La nascita del Verbo umano o il Verbo lume fra le ombre. Vi prendevano parte Maria, Giuseppe, gli Angeli, Belfegorre, dei pastori, un grosso dragone spirante fuoco e vi accadevano tutte le scene della Natività, descritte in versi assai strani. Fra i personaggi, vi era un napoletano: non il Pulcinella, giacché l’autore non aveva osato di spingere l’anacronismo sino al delirio, ma un napoletano Razzullo, che parlava il dialetto, che esclamava, che metteva il suo buon senso pazzo e la sua loquacità meridionale fra le preziosità mistiche di quel misterio. Ebbene, quel Razzullo lì, fondeva la logica, è vero: ma neanche il mistero pretendeva di essere logico, ma il pubblico che si estasiava misticamente innanzi alla umiltà della Madonna, al paziente coraggio di Giuseppe, che s’irritava contro i truci progetti di Belfegorre, quella nota singolare di napoletanesimo piaceva, ed essi ridevano, gli spettatori, dopo essersi commossi! Così, certo al pubblico che si affollava nel piccolo teatro veneziano dove recitava la truppa Sacchi, l’apparizione di Truffaldino in Persia, di Pantalone in Cina e di Smeraldina in Tartaria, doveva parere molto bizzarra, ma non poteva che piacere, come chi rivede, fra gente ignota, un viso noto e, spesso, amato. D’altronde, quei comici che rappresentavano le maschere italiane, erano dei migliori, nelle loro parti: avevano per essi la tradizione e la lunga esperienza, avevano l’affetto degli spettatori. Anacronismo, sì, ma le fiabe erano anche così sorprendenti, per la mancanza di ogni norma umana: anacronismo, ma il meraviglioso regnando in tutto l’intreccio, non era neppur troppo curioso che un bergamasco come Brighella, un veneziano come Pantalone, un napoletano come Tartaglia si trovassero sbalzati ai confini del mondo, in drammi dove il mondo non aveva più confini! Dico ciò per difendere il Gozzi dalle accuse di testa folle, di commediografo squilibrato, di autor drammatico capace di guastare una pura opera d’arte, per compiacere quattro comici. Ritengo che quelle intromissioni così ripugnanti a chi ha l’ossequio della verità, così balzane e quindi antipatiche ai ragionatori posati e tranquilli, non dovessero urtare i nervi di nessuno: salvo di coloro che la gran voce umana di Carlo Goldoni, la voce di uno spirito nobile e di un cuore caldo aveva suggestionati! E, anche, il Gozzi, con sapienza di contrasti, ha mescolato e alternato l’espressione comica, usandone con moderazione, al senso drammatico: egli ha bene inteso che uno spettatore non ama di fremere sempre, dal principio alla fine di un dramma, che la emozione di dolore si stanca e che il soffio di una risata riposa chi ascolta. Le scene delle maschere non sono mai lunghe: esse non sono mai troppo volgari, giacché il Gozzi schivava la volgarità e addebitava le Baruffe chiozzotte come una laidezza, al Goldoni [xv] : esse hanno sempre, queste scene di maschere, uno scopo, una necessità. Data la sua abilità teatrale, Carlo Gozzi ha potuto tentare questa risurrezione o continuazione dell’antica Commedia dell’Arte, senza far inorridire, senza seccare, divertendo. Quest’audacia conservativa equivale all’audacia progressiva di Carlo Goldoni!

 

Certo, trasportando le questione in una sfera d’idee più ampia, la risurrezione della Commedia dell’Arte, anche menomata, anche ridotta a brevissime manifestazioni, anche messa lì solo per bisogno scenico e per contrasto morale, mon può non essere giudicato un atto di annichilimento letterario, da parte di un autore. La Commedia dell’Arte è la improvvisazione capricciosa di cervelli comici che non vogliono chinarsi a seguire il pensiero dell’altro, dell’autore: è il libito di chi appare sulle scene e sovra una vecchia trama sbiadita cerca mettere i colori di una recitazione naturale: è la sostituzione della coscienza personale dell’attore a quella certamente più elevata e più nobile dell’autore. Non un passo indietro, nella via dell’arte, ma cento, ma mille passi indietro! D’altronde, anche questa Commedia dell’Arte, la quale poteva attivare per la sua libertà, per il suo impensato, per l’inatteso personale, finiva per avere le sue formole, le sue stereotipie: anche le scene di amor comico, di ghiottoneria, di spavento, avevano il loro alfabeto e il loro sillabario: e tutto s’immobilizzava in queste formole e la improvvisazione non era che apparente. Ora che un uomo come Carlo Gozzi, vissuto in Venezia, che fu patria, asilo, tradizione della più fulgida arte italiana, cresciuto in un ambiente eminentemente letterario, appartenente a una famiglia dove tutti facevano dei versi, dalla madre agli amici di casa, dalla cognata alla cameriera, abbia potuto così negare il proprio ingegno e l’arte, credendo che un comico qualunque potesse mettere la sua prosetta comune e trita accanto ai versi solenni o teneri gozziani, permettendo che le viete barzellette e i lazzi di Truffaldino, sempre gli stessi, si alternassero liberamente ai lamenti e alle fiere proteste dei suoi protagonisti, non si comprende! Un eterno dissidio regnerà sempre fra il comico e l’autore: quando, ogni tanto, un autore ha la fortuna di essere inteso e reso da un comico, bisogna dire che due fortunate e lontane constellazioni si siano incontrate nel cielo! E viceversa il signor conte Carlo Gozzi, per eccezione, amava troppo i comici: li amava tanto, da cedere loro innanzi, come autore. La Commedia dell’Arte, riapparsa sulle scene, donde il grande e misconosciuto Carlo Goldoni aveva, con tanta coscienza d’artista, cercato di cacciarla, non solo significava il trionfo di un passato morto e cavato fuori dalla tomba e galvanizzato alla meglio, ma significava la negazione di se stesso come scrittore e come drammaturgo, significava il proprio avvilimento come uomo che pensa, che sa, che scrive. Ora se l’egoismo confina con la ferocia, l’altruismo confina con la codardia!

Matilde Serao

(Note di Fausta Samaritani)

 

Carlo Gozzi e la fiaba (Parte Seconda)

 

31 dicembre 2003

Repubblica Letteraria Italiana. www.repubblicaletteraria.it

Pubblicato sul CD-Rom La Repubblica Letteraria zerantatre, N. 5 della Collana Web-ring Letterario, a cura di Fausta Samaritani, edizione La Repubblica Letteraria, 2004

Messo in rete il 31 ottobre 2015

Per piacere non copiate il testo



[i] I testi di questa e di altre conferenze sul Settecento, pronunciate a Firenze nel 1895, da vari oratori e su temi diversi, furono pubblicati a Milano dai Fratelli Treves nel 1896 e dagli stessi editori ripubblicati nel 1930, sotto il titolo: La vita italiana nel Settecento. Gli scritti sono di R. Bonfadini, Isidoro Del Lungo, E. Masi, V. Pica, G. Mazzoni, Ferdinando Martini, Matilde Serao, Enrico Panzacchi, G. Bovio, A. Eccher, A. Fradeletto. Abbiamo rispettato la originale divisione in due parti della conferenza della Serao, il cui testo è tratto dalla seconda edizione.

[ii] Ernesto Masi (Bologna 1837-Firenze 1908). Uomo politico e insegnante di storia del Risorgimento. Conferenziere illustre, storico, critico letterario (Gozzi, Giusti, Alfieri, Commedia dell’Arte). Saggi: Nuovi studi e ritratti, Donne di storia e di romanzo, Saggi di storia e di critica.

[iii] Giambattista Basile (Napoli 1575-Giugliano (Napoli) 1632). Poeta e novelliere, scrisse in lingua e in napoletano. Fu a Mantova alla corte dei Gonzaga, poi governatore di feudi nel Meridione. Autore di liriche in lingua, alla maniera di Giambattista Marino. Con lo pseudonimo di Gian Alessio Abbattutis firmò Le muse napoletane (postume, 1635) e Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de’ peccerille (postumo, 1634-36), opera nota anche come Pentamerone e che raccoglie 50 favole, narrate da dieci vecchie nell’arco di cinque giorni: Croce definì Lo cunto «il più bel libro italiano barocco», per la straordinaria ricchezza lessicale, per l’invenzione delle situazioni, per la mole di similitudini e di metafore, per la mescolanza ardita di momenti poetici e gai, ad altri grotteschi e sensuali.

[iv] Pompeo Sarnelli (Poligano (Bari) 1649-Bisceglie (Bari) 1724). Ecclesiastico, autore di opere di erudizione. Dopo una gita a Posillipo, scrisse cinque fiabe in napoletano, la Posillecheata (1674).

[v] Zobeide, favola teatrale, 1763.

[vi] Alfredo de Musset (Parigi 1810-1857). Poeta, drammaturgo, traduttore. Ebbe una tempestosa relazione con George Sand, e da questa esperienza nacque il dramma storico Lorenzaccio (1834). Nel 1853 raccolse testi teatrali e “proverbi” in Comédies et  proverbes. I suoi eroi gli somigliano: sono svincolati da problemi morali e portati a godere travolgenti piaceri effimeri.

[vii] Re Cervo, favola teatrale, 1762. Storia del re Deramo e della sua sposa Angela, la cui felicità è messa a dura prova da perfidi cortigiani che usano arti magiche.

[viii] Théophile Gautier (Tarbes 1811-Neuilly-sur-Seine 1872). Poeta e narratore. Scrisse poemi fantastici (Albertus, La commedia della morte) e liriche (Smalti e cammei). Nei racconti fantastici si ispirò ad Hoffmann (La morta innamorata, Il cavaliere doppio, Arria Marcella, Avatar). Di gusto fantastico è il romanzo Spirite. Il suo nome è legato al romanzo Il Capitan Fracassa (1863), scritto trenta anni dopo aver vissuto la sua personale stagione romantica. Ha lasciato resoconti di viaggi (Viaggio in Italia, Viaggio in Spagna) e pubblicato articoli di critica (I grotteschi, Le arti in Europa). La sua Storia del romanticismo è uscita postuma e incompiuta.

[ix] Antonio Sacchi, attore e capocomico, celebre nella maschera di Truffaldino. Mise in scena dieci fiabe di Gozzi, tra le quali L’amore delle tre melarance, la Turandot, L’augellin belverde.

[x] Turandot (1762). Fiaba teatrale di cinque atti, in versi. La figlia dell’imperatore della Cina propone tre enigmi a chi aspira alla sua mano: chi li risolverà potrà sposarla, in caso contrario sarà decapitato. Il principe Calaf, presentatosi in incognito, risolve i tre indovinelli; poi, di fronte alla contrarietà della principessa, promette di non sposarla se ella indovinerà la sua vera identità. La schiava Adelma, innamorata di Calaf, rivela il none a Turandot che poi sposa il suo amato.

[xi] Giuseppe Giacosa (Colleretto Parella 1847- ivi 1906). Autore di commedie tardo romantiche, di ispirazione borghese: Tristi amori, Come le foglie, I diritti dell’anima, Il più forte. Trasferitosi a  Milano, diresse l’Accademia dei Filodrammatici e la rivista “La lettura”.

[xii] Jean de la Place, Gesta romanorum, 1523.

[xiii] Friedrich Schiller (Stoccarda 1759-Weimar 1805). Personifica la letteratura classica tedesca. Don Carlos (1782-83), tragedia sullo sfondo della lotta di liberazione dei Paesi Bassi dalla Spagna. Il suo inno giovanile Alla gioia fu musicato da Beethoven

[xiv] Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Studiò Scienze naturali all’Università di Lipsia. Con la sua rivista “Theatralische Bibliothek” influenzò il gusto teatrale del suo tempo. August Wilhelm Schlegel (1767-1845). In torno a lui si coagulò il primo centro di vita letteraria tedesca, di gusto romantico. Johann Ludwig Tieck (1773-1853). Scrittore romantico,  inquieto e fantasioso, fu autore di novelle satiriche, di rifacimenti di racconti francesi del Settecento, di drammi ispirati al medioevo.

[xv] Le baruffe chiozzotte (1762). Commedia di 3 atti, in prosa, di Carlo Goldoni, in veneziano e chioggiotto.