La contaminazione, come tecnica di scrittura poetica

Appunti sull’Orlando Furioso

Appunti sull’Orlando Furioso 2012

di Mariangela Lando

 

le cortesie, le audaci imprese io canto

L. Ariosto

 

La contaminazione fra luoghi ed Autori diversi è una costante dell’intertestualità ariostesca. Di recente si è cercato di esplorare la contaminazione come tecnica narrativa. Quelle di Ludovico Ariosto sono viste criticamente come le imitazioni di altrettante imitazioni.

C’è una grande intertestualità in Ariosto: egli “ruba” versi anche al Petrarca. Si tratta di un’intertestualità a più livelli: Ariosto, ad esempio, prende dal Petrarca e quest’ultimo da Orazio e Ovidio; la narrazione in ottave esibisce un forte connotato intertestuale. Il fatto che l’Orlando Furioso si offre come seguito dell’Orlando innamorato di Boiardo, dà spazio alla manovrabilità dell’intertesto.

Molto spesso la dimensione intertestuale può essere trascurata o ritenuta poco rilevante nella critica di un testo. Ariosto non seleziona necessariamente gli Autori migliori.

La ricerca attuale sfuma concetti come “fonte” e “modello” e parla più di dantismo, boiardismo e petrarchismo. Strategia della sovra impressione: per esempio, si usa Ovidio per descrivere Virgilio.

Contaminazione come pratica scrittoria: già Petrarca si faceva mediatore linguistico della classicità. Una contaminazione in cui c’è del gioco, in quanto si possono smontare con leggerezza le auctoritates. Cone le funzioni dell’intertestualità ariostesca, si è parla di “arcimboldismo” dell’Ariosto.  I processi assimilativi sono alieni da qualsiasi intenzione antagonistica.

 

CANTO XIV

Con questo canto prende avvio il filone epico. Già alla fine del canto XIII parte un tema eroico collettivo. Il canto XIII si chiudeva con una prigioniera ed il quattordicesimo si apre con la presentazione del campo saraceno. Aprile 1512: battaglia di Ravenna, già nominata nel canto III (v. 55). Nel canto XIV si celebra la magnanimità di Alfonso e la celebrazione dei vincitori è stemperata dalla sofferenza per i morti (v. 6). C’è una doppia apostrofe, a Ravenna e a Luigi XII, quindi segue la rassegna dei capitani saraceni.

Ariosto attinge dai canti XXII e XXIII dell’Orlando Innamorato (vedere la versione scritta della lettura, per i particolari sui guerrieri). Qui Ariosto cerca di evitare il più possibile la voce del narratore. Compare Mandricardo, già personaggio importante di Matteo Boiardo e qui il suo eroismo viene descritto con un’immagine biblica: è paragonato a Sansone. Doralice, rispetto alle altre protagoniste, è una figura leggera e semplice, ma non sdegna il poeta. Diversamente dalle altre bellezze del romanzo non è molto descritta: di lei si dice solo che ha un viso bellissimo ed è questo che fa innamorare Mandricardo. Eco dantesca al v. 58. In questi passaggi “romantici” i personaggi sono fedeli al passato boiardesco.

Dall’ottava 65 in poi il canto si sposta a Parigi. Ci sono molte reminiscenze dantesche nei versi. L’episodio di San Michele fa satira sulla decadenza dei costumi religiosi (vv. 75 – 83). (v. 100) Assalto alle mura di Parigi, la scena è di Rodomonte. Il finale è truce con echi danteschi, con un’intensa deflagrazione di fiamme e grida umane (v. 134).

CANTO XVI

Nel canto XVI si fa omaggio alla struttura boiardesca, un canto d’armi ed amori individuali. L’episodio bellico è seguito dall’avventura d’amore. Con le sue 89 ottave è un canto breve, inferiore alla media del Furioso: si celebrano l’amore e la battaglia, con una prevalenza di quest’ultima.

È un canto molto epico. La suddivisione in canti apparenta l’opera con il romanzo d’armi e d’amore, distaccandola dalle origini “canterine” del genere. Qui il canto non è unità interamente omogenea: cambiano eroi, riferimenti e generi narrativi.

Possiamo affermare che nessun canto s’identifica con un semplice episodio, perché alla chiusura di un canto si apre un racconto. Non è il metronomo della tradizione orale, ma ogni canto è immerso nell’intreccio narrativo; i singoli canti presentano comunque delle similarità: all’inizio di ognuno si lascia spazio al narratore.

Battaglia: Agramante alle porte di Parigi, Rodomonte e Rinaldo: qui s’intrecciano tre fili narrativi (canti XIV – XV) in una situazione di sospensione ed equilibrio. Manovre strategiche più che scontri armati, una contrazione narrativa. L’assedio di Parigi occupa circa 70 ottave.

Vi sono tre grandi sequenze: ottave 17 – 27; 28 – 84 (Rinaldo); 84 – 89 (Rodomonte).

Il filo del racconto è parallelo a quello dell’azione, ma il narratore resta distante, come per esempio le ottave 56 – 58: visione da lontano, anche degli eroi.

L’azione degli eroi appare sfocata contro una soldataglia anonima.

 

CANTO XVII

Ha 135 ottave di cui solo 11 seguono le “architravi” del Furioso. A Damasco, in Medio Oriente, si riprendono le fila della storia di Orrigille. L’episodio dell’orco nell’ottava 69 ne riprende uno lasciato in sospeso dal Boiardo. Nelle ottave 84 – 105 c’è il torneo con il primo atto dell’inganno di Martano. Le ultime ottave narrano la punizione del povero Grifone.

È un canto pieno di contrapposizioni ed antitesi: Parigi e Damasco, il popolo che insulta l’eroe, l’ospitalità dell’orco. Si tratta di un canto che vive di contrappesi in cui è presente il tema satirico del “mondo alla rovescia”: qui il narratore cerca di dare il proprio punto di vista con riflessioni storico – politiche e con critiche al papa.

Calvino non inserisce questo canto fra i “grumi” narrativi del Furioso.

Vi sono episodi molto secondari, una “fabula interpoematica”. L’autore completa però molte parti lasciate in sospeso nell’Orlando Innamorato.

L’orco rimanda un po’ a Polifemo, ma è più quello delle fiabe popolari.

Martano “nasce” nell’Orlando Furioso: un vile originale che rifiuta di combattere ma non è il pacifismo di Tersite (Odissea) e la sua è proprio viltà comica. Orrigille è perfida, irredimibile come Martano.

Difficoltà tecniche nell’episodio di Norandino e Lucina:

1)      Non si sa come Norandino abbia vinto il torneo. Ha sicuramente già incontrato grifone ma non lo riconosce.

2)      Lucina sa di non poter contare su Norandino, ma questi è presente nell’isola.

3)      Norandino viene a sapere che Lucina è a Nicosia, ma dovrebbe stare vicino ad Algeri.

Sono sottigliezze in ogni caso, ciò che importa è il senso del racconto. Ci sono delle moralità ma è solo una delle letture possibili. La vicenda è più complessa e le azioni appaiono in contrasto con i pensieri stessi.

 

CANTO XIX

Proemio (1 – 2); uccisione di Medoro apparente; matrimonio fra Angelica e Medoro; episodio delle donne omicide.

Nei primi canti del poema il lettore s’illude ancora di poter controllare la temporalità degli avvenimenti, ma perde l’orientamento nel canto XIX, dove si accorge che gli avvenimenti fin lì narrati non sono successivi, ma simultanei.

Le prime due ottave formano una sorta di iperstrofa di sedici versi.

 L’ Amore e la Morte vengono sottolineate come cifra tematica. Dopo il proemio si riprende la narrazione: la fuga di Medoro può richiamare quella di Angelica e le due fughe hanno in comune la costruzione (uso del gerundio) e l’enumerazione. Medoro è appesantito dal corpo di Dardinello. Si arriva ad un tempo compiuto, un riscontro puntuale che qui avviene con Cloridano: la dimensione spaziale è quella della selva arturiana come labirinto.

Medoro entra in una dimensione arturiana, e solo la contaminazione arturiana rende possibile la “resurrezione lirica” di Medoro.

La bellezza femminea di Medoro obbliga lo spostamento del registro virgiliano a quello petrarchistico, che approda verso la descrizione fisica dell’amata… ma in questo caso è un amato! Cloridano viene ridotto ad un puro amante.

Nel canto I (v. 35) l’incertezza di Angelica è molto simile a quella di Medoro in questo canto. Angelica giunge per caso, ma il suo arrivo è implicitamente anticipato nella memoria del lettore.

Angelica = daina, capriola. Medoro = orsa: paragone femminile. Angelica e Medoro si sovrappongono e rimandano la loro immagine speculare.

C’è contro canto comico per Medoro, ma non si perde di vista la sua poetica.

La velocità dell’episodio aumenta fino alla morte di Cloridano. L’ottava 17 prepara il passaggio ad un registro diverso.

Ottave 20 – 30: fase della guarigione e dell’innamoramento con Angelica guaritrice, quasi maga: qui la figura della donna maga è un motivo del canzoniere volgare di Ariosto; torna il tema della ferita mortale e della ferita d’amore guarita dalla donna maga. Antemurale, contrapposizione con la figura delle donne omicide alla fine del canto.

Ottave 31 – 32: giudizio del narratore sulla “punizione” di Angelica. Qui avviene lo stacco e la ripresa delle avventure di Marfisa, quindi la tempesta, poi le donne omicide. Ci sono termini marinareschi volgari, affiancati a un registro petrarchesco.

Potrebbe esserci una relazione tra gli abbracci di Angelica e Medoro ed il duello fra Marfisa e Guidone.

 

CANTO XX

Questo canto presenta due livelli di analisi:

1) racconto;

2) interpretazione.

L’idea narrativa del testo presuppone una continuità: il canto XIX narra il duello fra Guidone il selvaggio e Marfisa. Doppia meraviglia, come ciò che succederà ad Astolfo sulla Luna.

La situazione di meraviglia è il tema del XX canto, una sorta di mondo alla rovescia, un rovesciamento che implica l’idea del doppio che racchiude quindi un cambiamento, non necessariamente contemporaneità.

Antico e moderno: affermazione dell’identità dell’autore che spezza le usanze e le convenzioni antiche: il canto omaggia le donne all’inizio ma si rivela poi misogino.

1 - Femmine omicide. 2 - Gabrina.

Nell’isola delle donne omicide si muore per via di una legge: bisogna sfidare prima dieci uomini, poi dieci donne. Le donne vogliono uccidere gli uomini per essere state abbandonate dai loro cavalieri. Due tradimenti: le madri di queste donne omicide e le colpe dei padri che ricadono sui figli. Il messaggio è anche politico e rimanda al tradimento politico.

La legge continuamente rivista è un’altra allegoria politica. Legge è una parola chiave: ogni uomo deve essere capace di soddisfare dieci donne alla volta.

Letto e legge, eros e politica: il mondo femminile è politico: Guidone supera la prova ed il suo discorso rimanda ancora alla politica con il tema libertà – servitù ma anche armi ed amori, piacere e dovere. La riscrittura del mito delle Amazzoni è interna alla vicenda narrata dall’Ariosto, la relazione fra tradimento e fede. Astolfo vince con un corno (chiara simbologia) ma prevale vittorioso anche con il disordine della magia, l’elemento d’irrazionalità e quello femminile.

Cambia il mondo, ma antico e moderno sono entrambi disordinati

Marfisa è un’eroina cavalleresca e non epica.

 

CANTO XXI

Necessario risulta il confronto con il proemio del canto XXVIII: anche quello è un canto misogino, ma per questo Ariosto non invita a saltare le pagine. Qui l’autore desidera che il lettore legga tutto. Ci sono rimandi a tutta l’opera come una specie di bambola “matrioska” con paralleli a “Palamedes”. Qui è evidente il tema machiavelliano sulle false apparenze secondo cui si vede non quello che si è, ma quello che si vale secondo preconcetti.

Mariangela Lando

 

28 settembre 2012

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